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Dialogue with Artist Poklong Anading, this two-year pause in time|與藝術家波克隆・阿納丁對話,這兩年的暫停時光

linedrawing 1998-2017|©Poklong Anading
波克隆.阿納丁

簡介:波克隆.阿納丁擅長運用繪畫、錄像、裝置、攝影和客製物件等各種媒材創用。他採取「過程主導」和「觀念」方法,從他個人和他人的自我反省,以及研究場所的特殊性問題出發,探討對社會、時間和領域的回應。

1975年生於菲律賓馬尼拉的波克隆,他在菲律賓大學美術學院獲得繪畫學士,參與了從東南亞地區到巴黎最大駐村機構─ 西帖國際藝術中心、法國 Centre Intermondes 藝術中心、奧地利維也納 Das Weisse Haus 的駐地計劃。

他曾於奧地利 Galerie Zimmermann Kratochwill 美術館、菲律賓 1335 MABINI 舉辦個展;參與國際著名展覽,例如:光州雙年展、古根漢美術館《越域:南亞及東南亞當代藝術展》、第五屆亞洲藝術雙年展《造動》、民生美術館《真實的假像》、第十五屆威尼斯國際建築展覽雙年展,菲律賓館《Muhon:青年城市的遺跡》、斯洛伐克布拉迪斯拉瓦 Danubiana 博物館《遙遠但熟悉》,以及印尼日惹國家博物館 Art Jog MMXIX 公共藝術計劃。波克隆目前在馬尼拉生活和工作。


(以下訪問者李依佩,簡稱 YP,波克隆.阿納丁簡稱 PA)

YP:你在求學期間的藝術創作經驗如何?給你留下了什麼回憶?

PA:當我還在讀大學時,最喜歡上羅伯托.查貝特 (Roberto Chabet) 和傑勒多.譚 (Gerardo Tan) 的課,我們會使用報紙、雜誌、現成物件,或對話中的靈感這種非傳統藝術材料進行創作。我們被鼓勵去探索與思想相關,且無需考慮特定的藝術形式或技術的各種媒材,— 無論是素描、繪畫、雕塑或影像。這種探索使我更加專注於創作背後的概念,以及如何逐步發展成我所經歷的過程,無需過於考慮最終成果。有一次,羅伯托邀請我參加他為我們班策劃的群展。我告訴他,我有兩個完全不相關的想法:第一個是以錄像呈現,另一個則是繪畫,但我無法決定哪個選擇最適合展覽。在告訴他想法後,他表示對這兩個都有興趣,也決定都呈現於展覽之中。我想,老師一定看出了兩者之間的關係,只是我當時沒有完全理解。

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YP:可否與我們分享一兩位你最喜歡的藝術家,並告訴我們原因?

PA:我欣賞許多位藝術家,很難從其中只選出一兩位。不過為了這次對話,我想選擇聽起來似乎矛盾,實際上與我的觀點相近的兩件作品與概念。由古斯塔夫.梅澤爾 (Gustav Metzger) 所創作的《自動破壞藝術宣言 Auto-Destructive Art Manifesto》與米爾勒.拉德曼.尤克里斯 (Mierle Laderman Ukeles) 的《維修藝術宣言 Manifesto for Maintenance Art》。我認為他們的宣言既處理了生活議題,又表達出自由意志與個體創造力的拉扯,呼應到我們自己對周圍環境的消費與破壞 。這兩個概念的結合似乎是藝術創作的循環,模糊了「什麼是藝術,而什麼不是藝術」的界線。

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YP:想聊聊2000年代創作的氛圍?當時菲律賓的流行文化是什麼呢?是否受到其影響?

PA:在2000年代初期,除了參加群展外,我還需要從事能支持我藝術實踐的工作,所以在那段時間裡,我在一家獨立電影製作公司擔任電影製作設計。這份工作幾乎是全年無休的,我甚至沒有時間創作或參與藝術活動。

電影製作的經驗也成為我藝術計畫中的一個主軸,它涉及到捕捉的不同位置、場景和人物。我甚至聘請了一個完整的製作團隊和演員,製作偽音樂錄影帶的影片,並將焦點放在拍攝幕後過程,成為我個展《藝術死亡 》(Art Death) 的作品。

在馬尼拉製作另類音樂錄影帶是我們製作公司最常接到的案子,而這些又是我在藝術部門最常參與的項目,同時形成《藝術死亡》計劃的靈感。我替換了電影劇組的角色,例如導演概念 (以往稱為製作設計) 由演員執行。這位演員在影片中擔任軍隊營長一職,恰巧與道具場景組同事年輕時服兵役的裝備相同。我還經常發現道具場景同事也就像戰場上的士兵,這是一個有趣的巧合。

這位道具同事曾在我的藝術部門底下擔任負責人,後來成為拍攝幕後所有鏡頭的攝影師,他所拍攝的畫面也成為了《藝術死亡》展覽的錄像裝置。與我自己的電影製作工作相比,我更喜歡觀察片場工作中的同事:他們是如何在沒有任何藝術教育背景的情況下,即興創作出非常規的道具材料。在那段歲月裡,整個人是全心投入其中。但為了追求其他藝術創作理想,我最終沒有繼續這條路。

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YP:作為藝術家,你對當代藝術的定義是什麼?

PA:藝術總是隨著時間流逝而變化。定義它,可能會限制住其隨時間變化的理解程度。當代藝術可以是根據過去的歷史展望未來可能會發生的思想。或者,當代藝術也可以從歷史回顧過去,並將歷史重新應用到現在。因為沒有過去,就不可能會有現在;如果沒有現在,就不會有未來可循,而這最終將成為過去式。一旦你想起任何特定的時間點,都是當代。

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every water is an island|multi channel video projection|4:33 mins|2013-2020

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YP:你生命中的第一場展覽是什麼時候?能和我們分享背後的故事嗎?

PA:我幾乎不記得哪個才是第一場展覽。但是,早期最令我難忘的一場展覽,是大學老師班傑.卡班吉斯 (Benjie Cabangis) 指導的錄像藝術展。這是當時課堂上最後的展覽,主題為「錄像如一面牆 video as a wall」。我在校園散步、上學和回家途中想到很多能在展覽討論的概念。我當時拍攝那些各種吸引我注意力的路線和畫面,直到一切都結束。由於我沒有膠片能使用,因此不得不重新拿出同樣具錄像功能的 Video8 磁帶。

我認為,持續地紀錄走路這種簡單的動作,就像某種重複在同一表面紀錄,過往的記憶會逐漸被層層掩蓋,並隨時間的推移而被隱藏。這是我受到羅伯特.莫里斯 (Robert Morris) 1962年的作品《卡片文件 》(Card File) 啟發;他列出了一系列不同類別的思想和行動,而這些思想和行動被隨機歸入一系列索引卡片。與他作品不同的是,我沒有寫下任何文字。

我試圖邊走邊拍攝影片,並且通過沿著牆畫線的方式,記錄自己的思想和行為。然後,重複操作,不斷地重疊前一條線,讓影像紀錄這個過程。它探索了不同的藝術類別,包括繪畫和錄像,從簡單的步行姿態到記憶與遺忘的行為。散步成為寫作行為,言語變成行為,行為也變成一種言語 — 但回到我稍早提到的第一個錄像群展,所有同學的影像都被編碼為可在電視顯示器上觀看的作品。我們的同學荷西.貝杜雅 (Jose Beduya) 被指派為這個展覽定標題,他將展覽命名為《並非所有的窗戶都有牆 》(Not All Windows Have Walls)。

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YP:你曾到過許多國家旅行。你覺得菲律賓藝術獨特之處為何,讓它走進全球性的藝術生態系統?

PA:無論是菲律賓藝術,或任何國家的藝術特徵,都是一個複雜的討論。我們需要尊重每位藝術家所從事的研究和工作,同時又不因種族的關係,硬是將社會的期望與他們綑綁在一起。藝術家有權免於「文化同質化 」,當我們廣泛地尊重每個人的獨特性時,便會發生所謂的全球生態系統。

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study for planters and lighting fixtures (no.1)|Archival print on photo rag|18×18 inches each|2020
study for planters and lighting fixtures (no.2)|Archival print on photo rag|18×18 inches each|2020
study for planters and lighting fixtures (no.3)|Archival print on photo rag|18×18 inches each|2020

YP:許多人深受疫情影響,尤其當城市實施封鎖政策後,我們大部分都必須待在家中。能否與我們分享你是如何克服疫情下的生活?

PA:這場疫情使我放慢了腳步,繼續以往只能在家才能完成的工作。我延續了自2006年以來,一直在使用的塑料包裝和容器進行藝術創作。這個新系列《對花盆和照明燈具的研究》,它處理的是塑料包裝在使用完後通常都會被忽略,因此污染了環境和水道系統。為了減少浪費並最大程度地發揮其功能,塑料包裝被用作溫室工具的研究對象,並希望這些收集而來的垃圾材料,能帶來新生命。

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YP:你如何看待2020年? (請用一個詞代表,並告訴我們為什麼。)

PA:「暫停」— 這是在任何不確定情況下的自然反應;當我們不確定會發生什麼事,我們暫時停止前進,以便意識到,當事情超出我們理解範圍時,下一步應該採取什麼措施。


翻譯:吳欣怡
圖片:藝術家

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